中國紀錄片熱於製作而冷於市場，正迫切面臨著艱難而又無法迴避的轉型——從作為藝術的紀錄片到作為文化工業的紀錄片。　　撰稿／王 倩(記者)
　　以一場回顧中國紀錄片走過30年的晚會作為上海電視節的開幕活動，而不是慣常的歌舞晚會，很出人意料。究竟哪一年才是中國紀錄片真正的開始，已經不重要。重要的是借這場晚會，眾多紀錄片人們在總結，在見證，在思考。
　　中國紀錄片的現狀並不樂觀，或許是製作大國，但在市場化上極度疲軟。「中國紀錄片處於火與冰的交匯點，一邊是被煽動的、瘋狂旋舞的、烏托邦式的熱，一邊是羞羞答答、沉默的、漫無邊際的冷。」紀錄片研究者、北京師範大學教授張同道如此說。
　　要大獎還是要觀眾？
　　「從萬歲到你好」，紀錄片導演陳光中在這台晚會上如此傾訴著自己在上世紀80年代早期的紀錄片生涯。他拍過兩部赫赫有名的紀錄片，《莫讓年華付水流》裡那些改革開放初期在上海街頭穿喇叭褲戴蛤蟆鏡的年輕人，《小平你好》中北京學子在天安門廣場前打出的那幅標語——這些珍貴的影像資料代表了中國紀錄片真正意義上的起步。改革開放以後，過去從事紀錄片工作的老同志從只記錄「好人壞人領導人」開始轉型，開始關注民生，將鏡頭對準了普通人。
　　上世紀90年代初，以中央電視台製作的《望長城》和獨立製作人吳文光的《流浪北京》為代表，中國紀錄片進入了「新紀錄片運動」階段。它與同一時期的第六代電影交相呼應合力突圍，共同構築了「我的攝像機不說謊」的時代。
　　當時上海電視台創辦了全國第一個紀錄片欄目《紀錄片編輯室》，收視率達到了驚人的36%，《毛毛告狀》、《德興坊》和《心願》等紀錄片至今為人稱道。日後有研究者表示，當年正是這樣的小市民題材，吸引了小市民收看，創造了當年的收視神話。
　　對於新紀錄片運動更為關鍵的是1993年中央電視台《生活空間》欄目的開播。開播之初節目定位不清，為收視率發愁的製片人陳虻向哥兒們尋求幫助。獨立製片人蔣樾為這個8分鐘的小欄目講述了北京什剎海邊三個老人玩水的故事《東方三俠》，從而確定了《生活空間》的標誌——「講述老百姓自己的故事」至今仍然是國內的流行語。老百姓第一次從電視中看到了和自己一樣的普通人，而獨立紀錄片創作者和電視台這個播出平台兩者也找到了各自所需。
　　獨立製片人是投身國內電視體制尋求生存空間，還是參加國際電影電視節？尤其在段錦川1995年的《八廓南街16號》贏得了國際紀錄片界的最高榮譽「法國真實電影節大獎」後，更是帶動了體制內外紀錄片創作者們的參賽熱情。中國紀錄片在巴黎、阿姆斯特丹等各大電影節上四處出擊，也獲獎連連，給人以一片欣欣向榮的感覺。同時在國內，各種以DV命名的比賽也頻頻亮相，研究者張同道甚至將此熱情比作了「80年代的詩歌運動」。
　　但此後中國紀錄片的發展正應了老話——過猶不及。「最初因為關注民生，我們贏得了觀眾；但在90年代後期我們又失去了觀眾，因為更多是去迎合國外評委們。」長期工作在紀錄片製作一線的SMG紀實頻道編導李曉說。
　　中國紀錄片在國際上摘金奪銀，久而久之走上了藝術化的道路，最後成為了「小圈子裡的自娛自樂」，或者說是精英化道路。有紀錄片導演揚言，我拍片不是為播出，為的就是參加電影節電視節。連國內眾多電視台的紀錄片部門也以獲獎為目標，紀錄片得獎與否成為了電視台能力的識別證。
　　但很多在國際上奪獎的紀錄片，專家嫌太淺，老百姓卻看不懂。沒有收視率，直接導致的後果就是國內眾多紀錄片生產大戶，包括各地方電視台的紀錄片部門紛紛「關停並轉」，僅剩下中央電視台第10頻道和SMG紀實頻道這兩艘不沉的船。
　　但在紀錄片頻道收視率排行榜上最顯眼的還是《DISCOVERY》和《傳奇》等來自國外的商業紀錄片，「中國紀錄片目前還是很低迷，十幾年前絕對不是這樣子。」經歷過輝煌的李曉和同行們顯然希望能重溫舊夢，「我們必須打造紀錄片工業化的產業鏈，才能保證質量。靠一兩部藝術紀錄片，哪怕拿了奧斯卡獎，也不能解決中國紀錄片的問題。」
　　真實與虛構的界限
　　當上世紀90年代新紀錄片運動在國內興起，攝像機鏡頭紛紛對準了普通人時，世界範圍內的紀錄片的創作在以傳統紀錄手法為主體之外，悄悄出現了一些變化：強化故事性、真人扮演、誇張色調、畫面分割、MTV式聲畫組合、三維動畫呈現……以往一般在故事片中看到的表現手法正被越來越多地應用到紀錄片中，尤其是以DISCOVERY為代表的商業紀錄片中。
　　時至今天，中國紀錄片的變臉行動也正在進行中：《1405——鄭和下西洋》中漂泊在汪洋中的船隻，《圓明園》中康熙、雍正和乾隆的音容笑貌，《故宮》中場面浩大的典禮儀式，《大國崛起》中攻克巴士底獄的場景，都是運用「真實再現」的手法，紀錄片似乎在和「黑乎乎晃悠悠」告別。
　　「我們的攝影燈光等技術條件不會比國外差，甚至機器比別人還高檔。我們差在製作觀念上，手法太單一，大量的只使用傳統的跟蹤紀實，靠時間的積累。在國外十分鐘的片子，必須在十幾個工作日完成，開拍前的文本準備得非常細緻。但我們還不知道如何去拍一部可以控制的紀錄片，往往走到哪拍到哪，早期也沒什麼文本。現在這些現象已經有所轉變，但還沒有成為主流意識。」李曉說。
　　沒有成為主流意識的原因是爭議，譬如對「真實再現」手法的爭議。它最早起源於電影紀錄片，並以電視紀錄片為基點，在電視領域中蔓延到其他紀實類節目和欄目中，如中央電視台的《講述》、《今日說法》、《記憶》和上海電視台紀實頻道的《去大後方》、《大師》、《唐山大地震》等。然而這些變臉行動引發了中國電視學術界的爭論，關於「紀錄片真實性」的質疑聲四起。
　　復旦大學教授、中國記協紀錄片學術委員會理事呂新雨堅持強調「紀錄片中關鍵性的場面是不能『再現』的」，「真實是紀錄片的最後一道防線，如果把情景再現這一功能無限放大，就會淡化跟蹤拍攝的紀錄精神，紀錄片也會由此走入絕境。」
　　中國傳媒大學電視學院教授任遠更是直接表示，「紀錄片的定義(除故事片之外的所有影片)決定了紀錄片讓虛構走開」。他將國內外紀錄片中出現的重演和扮演歸結為「頑強的自我表現心理作怪」和「過分注重形式上的突破，忽視了對於內容的開拓」。
　　學界否定聲不斷，但製作一線者顯然更看重市場和觀眾的反應。《大國崛起》總製片人任學安說「對付新的手段，我們基本採取融合的辦法。但如果過度濫用的話會成為敗筆」。
　　而在《唐山大地震》中大量使用了「真實再現」手法的編導李曉說自己如今已經不再和學者們進行爭論，「很多時候我們不是在討論一個問題。有學者說我的作品好看，就是太商業。他們喜歡原汁原味的，沒有故事和情節也沒有關係，他們借此進行社會現象研究。而我關心的是片子的敘事，要讓觀眾愛看。」
　　「我知道再現不可能是100%的，再現的目的只是為了把故事說清楚。只有緊緊抓住觀眾的手，強化紀錄片的故事性和觀賞性，紀錄片的生存發展才會有更大的空間。」李曉說。
　　2005年2月美國編劇工會將年度最佳紀錄片劇本獎頒給了《超碼的我》，這是美國編劇工會首次把大獎授予紀錄片，國內很多人意識到紀錄片是可以創作劇本的。
　　2007年加拿大多倫多國際電影節上，一部虛構「刺殺」美國現任總統布什的故事類紀錄片《總統之死》倍受關注和爭議，還奪得了電影節「國際評論家獎」，紀錄片和故事片之間的界限越來越模糊。
　　
而紀錄片類型中甚至出現了仿紀實片(Mockumentary)和紀實戲劇(Docudrama)的特別形式。譬如在最近的香港電影節上大出風頭的吳彥祖，他導演拍攝了紀錄片《四大天王》，四個知名明星(吳彥祖、陳子聰、尹子維和連凱)組成樂隊進入歌壇，紀錄片毫無保留地展現了樂隊從拜師學唱到推銷成名的全過程。每個人都想知道這部紀錄片有多少是真實的紀實，有多少是經過預先綵排、倣傚紀錄片形式拍攝的虛構情節。爭論依然在繼續，但原本打著高端、藝術印記的紀錄片就這樣在爭議聲中華麗轉身。-

[ Last edited by  jezzjunk at 2007-6-15 03:10 PM ]

坐個頭位先～～點解呢度GE貼甘舊噶，快快更新啦

舊?!????

你系唔系八两金来GA～～～點解用呢一個頭像GE
覺得都幾舊下LUO。。。。。不過幾G持你GA，你成日都發貼。。
你系邊位兄台啊，，莫怪我初來乍到問一句。。